Des réfugiés Québec

این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود كه زیمل در اواخر قرن

نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه كرده بود. از دید زیمل، فردیت ساكنان كلان

شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین

تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیكی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا كتابش،

«مالری: عكاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو

حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان كلان شهرها نیز بودند. نظر به پیكر سوسیالیسم پا گرفته

در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و

نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شكل گرا و تجریدی قابل درك است.

علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عكسهای

مسافرتی اریش مندلسن از كلان شهرهای امریكا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون،

سیلوهای گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم كابوس وار و

هم گریز ناپذیر تصویر می كرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه

اكسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پیشین

نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند.

پس از 1918، كلان شهرهای سینما دیگر مكانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلكه زمینه

ای ترسناك برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و

كارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اكسپرسیونیم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و

روان پریشی های آدمی شكل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اكسپرسیونیستی، استعاره

های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود كه این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و

نمادگرایی رمانتیك آلمان نیز ریشه داشت. كراكائر در كتاب «از كالیگاری تا هیتلر» به درستی

اعلام كرد كه سینمای اكسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های

بعد عمل كرده است. سینمای اكسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی

شماری را تولید كرد كه قابل رقابت با سینمای امریكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی

اول آلمان یك دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت كه فشارهای اجتماعی، رنج

های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود كه بر ایجاد سینمای اكسپرسیونیست

تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریكی و هیجان به یك

سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، كه برای كارگردانی آن

اشتلان ریه دانماركی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار

كرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به كار می گیرد و او را وادار می كند كه به قتلی دست

بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودكشی می كند. ایجاد خلل در

ماهیت آدمی، تجربه ای است كه در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان

توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند كه خودش را برای انجام آنها

مسئول احساس نمی كند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهی

«هنریك گالین» آن را كارگردانی كرد كارگران ساختمانی، موجودی سفالین را كه متعلق به دورة

قرون وسطی است از زیر خاك بیرون می آورند؛ یك فروشندة اشیای عتیقه، به كمك خواندن

اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود

گرایشی غیرمجاز پیدا می كند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از

چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور

می كنند. دكورهای اكسپرسیونیستی، همانگونه كه «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه

ای بی در و پیكر (1914) بكار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون كولوس» مكمل خود را

در بازیگرانی كه مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد

دارند، باز می یابد و «دوران كلاسیك» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد كه اهمیت

نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «كارل مایر» 194433

 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشی زد.

«مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة كر، سیاهی لشكر، طراح و بازیگر تأتر كار كرد. در

سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و

همراهی او، سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر»

فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از كالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر

وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب كریسمس 1923، اثر

لوپوهیك وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس

وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر

فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دكتر

كالیگاری، از یك بازار مكاره آغاز می شود: در آن جا یك شعبده باز به معرفی «واسطة» خود

«سزار» می پردازد. دانشجویی كه سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیك پیش بینی می كند،

در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یكی از

دوستان آن دو كه ماجرا را ردیابی می كند به نتیجه می رسد كه شعبده باز و رئیس بیمارستان هر

دو یكی هستند. رئیس بیمارستان به كمك هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار

را وادار به جنایت های متعددی می كند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از

دست می دهد و در پایان، كارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان

وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دكوری آفریدند كه داستان را بیش تر بطور یك

كابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی

كردند كه خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می كند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند

و آنها را از محل دور می كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است كه بر آن درختان خشك

عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 كم

نبودند تجربه هایی كه از كالیگاری تقلید می كردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920

؛ راسكول نیكف 1923؛ دست های اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصیت های

اكسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین كارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛

هانس كوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانك در فیلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول

لنی در فیلم كارگاه پیكره های مومی 1924. اما هیچ یك از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند.

اشكال اكسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشكال توانایی آن را

نداشتند كه بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم كنند. از سوی دیگر عناصری از سبك

كالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اكسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی كه به

بیان آشكار واقعیت نزدیك شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می كند. سایه های نقاشی

شد‌ة فیلم كالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی ‌آیند. یكی از این گونه سایه ها حتی در خود

فیلم موجود است‌: مثلا‌ً هنگامی كه «سزار‌» می خواهد دختر را به قتل برساند‌، ابتدا سایة بسیار

بزرگ او دیده می شود كه بر روی دختری كه خوابیده است می افتد. هیچ یك از مایه های این

فیلم تا به این پایه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار

دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان

كنند. بی ‌آن كه نیازی به پناه ‌آوردن به دكورهای نقاشی شده داشته باشند. ‌آنچه از كالیگاری در

سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند‌، تلاشی بود كه در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان

عینی «روح‌» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر‌، تا

زمانی در سینمای ‌آلمان دوام پیدا كرد كه عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های

موفق آن دوران نمایش گر كابوس ستمگری و ترور بودند‌‌: نوسفراتوی خوشنآم ‌«مورنائو‌»‌؛

مرگ خسته ودكتر مابوز‌ة ‌«لانك‌‌» فرماندار وانیای «گرلاخ‌» پیكره های كارگاه پیكره های مومی

اثر ‌«لنی‌»‌؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجك درنده‌، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و

تصاویری دردناك از خودكامگی های سیاسی بودند. سبكی تزئینی‌، معماری‌‌، ‌آرایشی

اكسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های ‌‌‌‌«فرتیس لانگ‌» و داستان

مربوط به جك درنده در فیلم كارگاه پیكرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری

نمایان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در

داستان ‌‌‌‌«ایوان‌‌‌‌‌» مربوط به فیلم پیكره های مومی‌، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه

معماری سقف های سنگین كوتاه‌، راهروهای پیچ در پیچ‌‌، پله های ترك خورده همراه نورپردازی

پراكنده‌، فضایی رویایی ایجاد میكند. این فضا نمایش گر ‌آن است كه در این جا‌، ‌آن رویدادها و

برخوردهای روانی در ‌آستانة ضمیر ‌آگاه‌‌‌‌‌‌، در نظر بوده است.‌‌‌‌ ‌«كارل مایر» كه سینما را به سوی

اكسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت ‌آن را نیز از سبك ‌‌‌‌«كالیگاری» ‌سبب شد. با فیلم هایی كه ملهم

از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی‌،‌ خرده شیشه‌‌، شب كریسمس و ‌آخرین

مرد‌، شكل ویژه ای از فیلم های اكسپرسیونیستی است كه عنوان فیلم مجلسی پیدا كرده و به كمال

خود رسید. ‌آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه

و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز.

فیلم های مجلسی كه از سوی «كارل مایر‌» ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های

خیابانی، كه با فیلم (خیابان‌‌‌) 1923 اثر كارل گرونس به صورت یك مد در‌آمد‌، قرار می گرفت:

یك فرد عادی از دنیای یكنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و كشش های ‌

«خیابان‌‌‌‌» برود‌؛ زنی بدكاره او را به كاباره ای می برد‌، در ‌آن جا قتلی اتفاق می افتد كه ‌آن را

گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او كه از آرزوهای ممنوع

خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم

های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت

انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است كه به او اطمینان می بخشد. معماری

خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریك خانه ها و پیچ

و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای

باشكوه اما كشنده ای است در برابر دنیای اعتماد كه دنیایی غیرشفاف ارائه می كند.

سینمای كلاسیك آلمان از 1920 تا 1924 تا اندازة زیادی پیرو سبك و شیوه ای هنری بود كه از

نظر تئوری و عمل، ریشه در اكسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها كه در شكل دادن به

سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه كار حتی به كارگردانانی هم كه دارای

استعداد آفرینش گرانة كم تری بودند امكان می داد كه فیلم های هنری بسازند. فقط دو كارگردان

در دهة 1920 صرف نظر از «لوبیچ» كه در سال 1922 آلمان را ترك گفت به معنای واقعی

كلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود كه سینمای آلمان از سرمشق

های اكسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت.

در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت 1922 (نوشتة «هنریك گالین» براساس درام ترسناك دراكولا

اثر «برام استركو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یك از نماها ظهور می كند. در

این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلكه وحشتی تلطیف شده كه اغلب از

نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به كمك شیوة

بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به

خود می گیرد.

«كارل مایر» در سناریوی خود، داستان كمدی «مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند

صحنه كاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ این داستان كمدی به صورت «فیلم در

فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطر پدید آمده بود كه چشمان دیوانة پیری را باز كند كه

خود به قربانی شدن به دست «تارتوف» تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امكان می داد

تا مستقیماً خود را غرق در جاذبه های قشری كند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری

«روكوكو»ی محل بازی در داستان مؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای

كمدی قطعه را بیشتر جلوه گر می ساخت.

«مورنائو» در سال 1926 به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریكایی خود طلوع 1927

 را با «كارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همكاران آلمانی اش به وجود آورد.

داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال

كرده و او را تحریك به قتل همسرش می كند، ولی نیكی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت

مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهكده شبیه تصاویر قصه ای است

كه به كمك تكنیك نقاشی از پشت شیشه كشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های كوتاه كه از

دودكش هایشان، دودی پنبه ای شكل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر

می سازد. جنگل، دریا و باتلاق كه به شكلی اسرارآمیز دهكده را احاطه كرده اند، آن را از دنیای

مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهكده و

در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آ

رام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را كه معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن

می گیرد.

فریتس لانگ 1890 – 1976، به عنوان فرزند یك آرشیتكت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت،

اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای كسب تجربه، به

كشورهای دور سفر كرد. لانگ به عنوان كارگردان، در سال 1919 یعنی همان سال كه مورنائو

نیز آغاز به كار كرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد.

در فیلم مرگ خسته 1921، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده كرد كه در پرورش «لانگ»

مؤثر بوده اند. سه داستان كوتاهی كه با كارگاه پیكره های مومی نزدیكی دارند، در بغداد هارون

الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی كار «لانگ» در این

قسمت ها، بیش از پرداختن به این كار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب

وقایعی است كه این داستان ها در آن می گذرند. یك دختر جوان در این قالب داستانی، از

عزرائیل می خواهد كه زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملك الموت در صحنه هایی رویایی به

دختر امكان می دهد كه زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های

سه بارة دختر با شكست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد كه داوطلب باشد تا

به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین كسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش،

می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد.

تفاوت اساسی مرگ خسته با كالیگاری در این است كه به جای ساخت گرافیك، ساخت معماری

آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شكل گیری ساختار فیلم بكار گرفته می شوند. در مرگ

خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دكور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می

كند. مثلاً به كمك دیواری دور محل سكونت عزرائیل یا پله هایی كه در آخرین نما، عاشق و

معشوق از آن پایین می آیند. دكتر مابوزة قمارباز 1922، جزو فیلم هایی است كه نزدیكی

بیشتری با كالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتكاری است كه

به كمك نیروی هیپنوتیزم كنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می كند و

سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتكار عملی را بر عهدة

آرشیتكت اكسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند

«كالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرك تری

دارند كه معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبكی تزئینی و فوق العاده دقیق بكار گیرد.

هر حركت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است.

در فیلم متروپلیس 1926، جهان بطور كامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید.

تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده

های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یكنواخت بر دوش

می كشند. فضای داخلی یك كارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شكل رشته

هایی به سوی رهایی بخششان كه دختری است به نام ماریا دراز می شود.